Dokumenta imaginarnog

Dokumenta imaginarnog

Fotografije u Zebaldovim knjigama

U jednoj kraćoj zabelešci iz Dnevnika, kao neku vrstu uputstva i praktične mudrosti za one koji poput njega pate od hronične nesanice, Franc Kafka navodi sledeće: “Da bih bio što teži, što smatram da je korisno kad čovek hoće da zaspi, prekrstio sam ruke a šake stavio na ramena, tako da sam ležao kao pretovaren vojnik“. Ne treba mnogo mašte da bismo zamislili: gluvo je doba noći, mrak je prekrio grad i svi su davno već usnuli osim gradskih stražara, pasa lutalica i jednog usamljenog stvorenja po imenu Kafka, koji se upravo i sam sprema na počinak. Odloživši pero nad započetim rukopisom i ugasivši svetlost u sobi, bacivši pre toga pogled kroz prozor na visoke kule Tinske katedrale preko puta, ovaj samotnik što je do maločas bio obuzet pisanjem, noseći kao legendarni Atlas na svojim plećima teret celog sveta, sada tome pridodaje još i težinu svojih unakrst položenih ruku, kako bi sa tim novim teretom na sebi brže potonuo u mračni okean sna (kao kamen koji tone na dno), dok za to vreme njegova postelja postaje široki proscenijum snova, noćnih mora i uspomena, poprište nedosanjanih alegorija i neslućenih metamorfoza.

Jedan drugi pesnik, imenom Džon Don, dok je ležao teško bolestan od groznice zapisao je sledeće: “Koliko je samo zatvorenika koji su već iskopali sebi raku na ovom svetu, gde isuviše dugo leže u teškim lancima, a koji u ovom času mirno spavaju, nesvesni da i dalje dube svoj grob, makar samo težinom svojom?“

U čemu bi se uopšte sastojao taj dodatni teret koji čovek, sunovraćujući se u mračne ponore sna, preuzima na sebe (a o čemu govore dva tako različita pisca kao Kafka i Don)? I kakva bi bila priroda te težine kojom snevač dubi sebi grob, šta se to krije u centru te crne mase što nekom mističnom gravitacijom deluje na ljude, bilo da su budni ili spavaju, bili zdravi ili bolesni? Shodno onome kako se u antici gledalo na čoveka i na njegovo mesto u opštem poretku stvari, reč je možda o teretu melanholične spoznaje sveta, idiosinkratičnom osećanju žalosti svojstvenom jednom od četiri osnovna ljudska temperamenta.

Za samu melanholiju, za koju se verovalo da nastaje usled poremećenog balansa telesnih tečnosti, Galen kao glavni uzročnik navodi suvišak crne žuči; njegova humoralna patologija sklona je da teže slučajeve melanholije vidi kao bolest, gde ova tečnost baca “duboku crnu senku na čovekove misli, a već samom svojom bojom podstiče u njemu žalost“. U stupici dvostruke otuđenosti, kako od svog tela tako i od sveta, melanolik je osuđen, kud god da se okrene, da pogledom obuhvata uvek jedno te isto: mrtvu, praznu ljušturu sveta ispunjenu tajnim znacima njegove sopstvene tuge. Negde duboko u njemu živi saznanje kako za to njegovo žalobno stanje nema uzroka ni leka; dogodila se neka bezimena katastrofa usled koje se za njim zauvek zatvorio svet detinjstva i on, odrastao čovek, sada se odjednom obreo u sivom, teskobnom svetu lišenom zauvek svake mogućnosti igre. Kao što na Direrovom autoportretu, rađenom tušem i akvarelom, slikareva ruka sa ispruženim kažiprstom pokazuje na određeno mesto ispod rebara, uz propratni tekst: “Ovde, na mestu obojenim u žuto, gde pokazuje moj prst, tu osećam bol“, tako isto bi melanholik s punim pravom, jednom širokom, sveobuhvatnom gestom, mogao da ukaže na vasceli svet kao na krajnji izvor sopstvenog bola i tuge.

Junaci nemačkog pisca V.G. Zebalda (W.G. Sebald), svi bez razlike, stoje pod mračnom senkom isto tako teške, neizlečive melanholije, u svetu koji je iz nekog razloga prestao da bude njihov dom.

Relativno kasno ušavši u književnost, kao neka vrsta dobrovoljnog apatrida - već uveliko u četrdesetim – uz ime ovog pisca stajaće naslovi svega četiri knjige proze i tri zbirke stihova. Rođen 1944. u maloj varošici u podnožju Bavarskih Alpa, u dolini na tromeđi Nemačke, Austrije i Švajcarske, Zebald će napustiti rodnu Nemačku odmah po svršenim studijama književnosti, u dvadeset i prvoj godini, i preći za Englesku. Izabravši da vodi akademski povučen život u pitomim, ruralnim krajevima Norviča (tako sličnim njegovom rodnom mestu), ceo svoj radni vek provešće kao predavač na tamošnjem provincijskom univerzitetu. Decembra 2001. stiže ga prerana smrt u saobraćajnoj nesreći, upravo u vreme kad je njegovo ime stajalo među najozbiljnijim kandidatima za Nobelovu nagradu.

Osnovne formalne odlike njegove proze više su nego jasne: u pitanju je svojevrsna mešavina fiktivnih memoara, putopisa, eseja, snova i klasičnog pripovedanja, sa povremenim izletima u filozofsko i enciklopedijsko (ali ne na način Borhesa!), uz korišćenje crnobelih fotografija kao dokumentarnog suplementa u okvirima teksta, umetnutog onako kako su se negda ubacivale ilustracije po starinskim hronikama i almanasima – radi pouke i slikovitog objašnjenja. Kvalitet tih fotografija je začuđujuće nizak, gotovo amaterski, kao da se već time želelo sugerisati da je te snimke mogao napraviti bilo ko (sam Zebald se celog života amaterski bavio fotografijom).

Njegova fascinacija fotografijom – izvesno je - vuče korene još iz detinjstva, iz vremena kada se formiraju prvi utisci o svetu; usečeni oštrim stiletom ranog iskustva, ti doživljaji najduže traju, sa intenzitetom kasnije nikad nenadmašenim, jer stoje upisani u još devičanski čistu tablicu bića (što se tek kasnije, sa vremenom, pretvara u palimpsest). Negde sa pet godina, Zebald će među fotografijama svog oca – oficira Trećeg Rajha i ratnog zarobljenika, koga će francuska internacija držati podalje od porodičnog doma sve do zime 1947 – sa kojim dakle od malena nije imao blizak odnos, jer ga je retko viđao – otkriti i snimak poginulog nemačkog vojnika, kako leži nauznak na nekoj poljani, u visokoj travi i rascvalom divljem cveću, sa širom otvorenim očima koje pilje u nebo i ta slika će ga duboko pogoditi, uzdrmaće ga do samih temelja njegovog bića. “Možda je odatle sve krenulo“, reći će puno godina kasnije, “desila se neka velika nesreća o kojoj nisam ništa znao“.

Znaci te katastrofe osećali su se u vazduhu, čak i u idiličnom, povučenom ostrvcetu Zebaldovog rodnog sela u kojem je proticalo njegovo detinjstvo. Usled oskudice poratnih dana, to će detinjstvo biti lišeno onih za decu uobičajenih radosti igranja sa kupovnim igračkama (rafovi lokalnih dućana stajali su sumorno prazni), pa je dečak bio prinuđen da se sam dovija, kako zna i ume: od komada drveta i izukrštanih uzica kanapa, razapetog između nogu kuhinjske stolice, pravi sopstvenu rukotvorinu u vidu umetne paukove mreže, neku vrstu brikolaža, u čijem centru, kao u ležaljci, udobno smešten, može lagodno da sedi i posmatra svet iz neke nove perspektive, kao da levitira. No već prvi odlazak sa roditeljima u bombama razrušeni Minhen predstavljaće za Zebalda neku vrsta šoka; ono što će videti biće ruševine zgrada, sa ponekom neoštećenom fasadom koja se ocrtava na horizontu, stojeći još uspravno među gomilama otpadaka i šuta, i ćutljivim, smrknutim ljudima zauzetim svojim poslom u epicentru kolektivne katastrofe. “Ljudi stoje oko malih vatri upaljenih napolju, kao u džungli, i na tim vatrama pripremaju ručak ili iskuvavaju veš“, opisuje atmosferu tog vremena pisac prethodne generacije Nosak (Nossack). Zebald, kome niko ništa ne objašnjava, doživljava tada ruševine Minhena, prvog grada u koji je ikada kročio, gotovo kao neko prirodno stanje: “Izgledalo mi je normalnim da zgrade stoje okružene tim visokim brdima šuta i loma“.

Tragovi reminescencije na gradove srušene do temelja u savezničkom bombardovanju ostaće prisutni u Zebaldovoj prozi kao jedan od lajtmotiva - njegove avetinjski puste gradove kao da naseljavaju duhovi ili mrtvi - i zajedno sa Ginterom Grasom, biće prvi među nemačkim piscima koji će, na prelazu stoleća, postaviti pitanje civilnih žrtava u nemačkim gradovima, ukazavši na to da cilj savezničkih napada često nisu bili putevi, pruge, fabrike ili naftna postrojenja, već “uništenje samog grada i, po mogućstvu, pretvaranje svega živog u njemu u prah i pepeo“ (pitanje koje je svih ovih decenija u Nemačkoj bilo rezervisano za krajnju desnicu); pola veka nakon završetka Drugog svetskog rata, nemačka nacija mogla je najzad da javno iznese i to pitanje koje, pored nastradalih u logorima, stoji u centru nacionalne debata što i dan-danas traje.

Možda najbolju sliku onoga što je Zebald tada ostavio za sobom, po odlasku za Englesku – svojevrsni presek i dijagnozu mentalnog stanja nemačke nacije, koja je umesto suočavanja sa prošlošću izabrala svojevoljnu amneziju i neku vrstu alijenacije od onoga što se desilo takoreći juče – nalazimo u nesumnjivo izuzetno važnoj sociopsihološkoj studiji Aleksandra i Margarete Mišerlih (Mitscherlich), objavljenoj 1967, u čijem je naslovu već sadržana i glavna teza autora i njihovo objašnjenje za duboku emocionalnu paralizu što je bila zahvatila posleratnu Nemačku - Nesposobnost za žaljenje. Do nogu potučena nemačka nacija, i nakon dvadeset godina od poraza, uprkos “nepreglednim brdima leševa po konc-logorima, nestanku tolikih nemačkih vojnika u zarobljeništvu, ubistvima miliona Jevreja, Poljaka i Rusa, kao i likvidaciji unutrašnjih političkih protivnika nacističkog režima“ očito još nije pokazivala spremnost da “iskaže žalost prema žrtvama nakon nacionalne katastrofe nečuvenih razmera“. Autori studije u tome vide - u toj nesposobnosti za žaljenje – svojevrstan mehanizam i strategiju “veoma blisku odbrambenim biološkim strategijama vezanim za opstanak, ako ne potpuno analognu tome“, koja, ako je možda i bila opravdana u prvim posleratnim godinama radi opstanka nacije, kasnije to svakako nije. Za iskazivanje tuge, žaljenja i melanholije zbog onoga što je zadesilo Nemačku, shodno autorima, bilo je neophodno prvo ostvariti odgovarajući stepen društvene stabilnosti, no jednom kad se to postiglo, više nije imalo nikakvog opravdanja za ravnodušnost prema sudbini ostalih ljudskih bića, bližnjima “ubijenim u tolikom broju zbog naših sopstvenih dela“. (I glavne protagoniste Fazbinderovih filmova kao da muči osećanje alijenacije upravo usled te “nesposobnosti za žaljenje“.) Pošavši u izgnanstvo, Zebald će morati da ponese sa sobom i čitavu tu silesiju nerešenih pitanja oko krivice, odgovornosti i odbijanja da se govori o prošlosti kao otvorenu ranu i traumu, kao sramotni beleg koji će ga zauvek udaljiti od Nemaca, što će naći mesto u njegovoj prozi, uobličenoj, pre svega, pod teretom novije evropske istorije i obeleženoj strahotama holokausta.

Zebaldovi junaci, monološki zamišljeni (i usamljeni kao monade), putuju krajevima koji kao da se nalaze na sumornim obalama Lete, okruženi arhipelazima zaborava; mada su tu još uvek prepoznatljivi obrisi realnih stvari, stvarnost je opterećena nekom istorijskom asocijativnošću koja prekida linearni tok vremena i alocira ih u prošlost, u neku sivu atemporalnu zonu koja nije ni prošlost ni sadašnjost: dimnjak neke fabrike sumorno podseća na dimnjak krematorijuma, ljudi što se tiskaju na peronu železničke stanice ponajviše su nalik nekakvim prikazama muškaraca i žena deportovanih u logore. Zebaldov čovek pred tim prizorom doživljava snažan napad tuge i otuđenosti, preplavljuje ga osećaj vrtoglavice (Vertigo je upravo i naslov prve njegove knjige), što se neretko završava stanjem katalepsije; duh i svest odižu se i odlaze nekud u visine, dok telo, žrtva nagle vremenske disjunkcije i paralize, ostaje da leži kao napušteno. “Žalost je stanje svesti gde osećaj oživljava ispražnjeni svet u obliku maske kako bi pri pogledu na njega osetio neko zagonetno zadovoljstvo", veli na jednom mestu Valter Benjamin.

Ukoliko bismo pokušali da odmerimo pravo značenje ove sentence u odnosu na unutarnje ustrojstvo Zebaldovih junaka, linija argumentacije išla bi ovako: svet melanholika, ispražnjen od sadržaja, ima oblik maske, jer je stanje tugovanja večiti modus njegove egzistencije, te nikoga ne treba da čudi što mu se, kao takvom i usled toga, svet jednako ukazuje kao bolna maska njegovog vlastitog unutrašnjeg bića, izlivena u kalupu alijenacije. Za osećanje otuđenosti nikad mu ne ponestaje materijala budući da se nigde na ovom svetu ne oseća dobro, jer melanholik zna, celo životno iskustvo mu govori o tome, da njemu i nije mesto tu, da je on tu u najboljem slučaju uljez ili stranac. Kakvim se to, međutim, zagonetnim zadovoljstvom rukovodi pri pogledu na svet u obliku maske, i o čemu bi tu uopšte moglo da bude reči? Kao što se u čoveku iznenada steže dijafragma pri nekom velikom uzbuđenju, tako isto mora da postoji način da i ono što se zove duša u njemu reaguje slično, samo na mentalnom planu. U ovom slučaju, takva reakcija ogledala bi se u uzdizanju iznad sebe, uspinjanju naviše dok svet ostaje negde dole u dubini, udaljavajući se sve više: vodeni tokovi Amazona i Urala su kao tanke, vijugave linije, bele kapice su vrhovi Kilimandžara, Monmartr i Sao Paolo su dve sive mrlje, jedna pored druge, geološka razdoblja stoje isprevrtana kao otvorene stranice knjige, Rafael, Brojgel, Boš i Modiljani su savremenici, mešaju se uzdasi faraonskih robova u starom Egiptu sa pesmom galijota; svet je, u vrtloglavom otuđenju, sagledan odozgo, iz neke božanske perspektive, kao očima Tvorca, i u tom grču duše pred dotle neviđenim prizorom što se otvara pred somnambulnim pogledom, u tom transcendentalnom sinhronicitetu krije se možda to tajanstveno zadovoljstvo melanholika, gde se celokupna istorija ljudskog roda, sve nedaće proteklih pokolenja i kataklizme ranijih civilizacija ukazuju po prvi put apokaliptično jasno. Zebaldovim rečima: “dugo mučenoj duši ne preostaje ništa drugo nego da ustukne pred prizorom mirijada godina i miliona nacija koje su već davno iščilele iz tako nepouzdano kratkog pamćenja čovečanstva“ - da se sažme u tačku i nestane; da se obeznani.

Iz tog je razloga, kao što se može pretpostaviti, u Zebaldovu prvu zbirku pesama Za prirodom uneta i reprodukcija “Sodome”, ulja na platnu Alberta Altdorfera (1480-1538). Apokaliptični prizori vrlo su bliski autoru, rođenom pod hladnim znakom Saturna, jer su proročanstvo koje se već obistinilo; istorijska svest u njemu nalaže mu da pomenutu sliku čita u ključu uništenih nemačkih gradova (njegovo rano iskustvo iz porušenog Minhena predstavlja ujedno i njegov prvi susret sa istorijom) i holokausta, dakle onoga o čemu od svojih roditelja nikad nijednu reč – kao ni ostali njegovi vršnjaci – neće u životu dobiti, stoga što je vladao konsenzus tišine. Zebaldovo naratorsko Ja, duboko traumatizovano i u znaku tuge zbog nemačkog dobrovoljnog zaborava, upravo iz te tuge crpe snagu iskupljenja, melanholično prizivajući prošlost koju su njegovi roditelji, pokušavši svojevremeno da je poreknu i prikriju od njega, godinama gušili, kako bi se sada s njom, u svoje i u njihovo ime, jednom za svagda razračunao. U istoj poemi iz gorepomenute zbirke, “Zebald” leti avionom iznad Nemačke noću i zapada u stanje neke mračne apokaliptične egzaltacije, u kojem mu postaje izvesno da je sve što vidi dole na zemlji osuđeno na propast: fosforescentni gradovi, treperava svetla autoputeva, železničke pruge i nasipi, industrijska postrojenja, sve se to ukazuje pred njegovim pogledom u turobnom svetlu nekog skorog, neminovnog uništenja, dok u isto vreme “oblaci se jure među kulama Frankfurta, izduženo u dalj je vreme i ubrzano, sveudilj hitajući kroz misli moje, i sve stoji tako blizu okončanja da mi pri svakom udisaju lice zadrhti.“ Skeptik po pitanju društvenog progresa uopšte, ne samo ubeđenjem nego i literarnim angažmanom - kritika navodi duboke veze njegove proze sa literaturom na nemačkom s kraja XIX veka (u prvom redu, sa Gotfridom Kelerom, Klajstom i Štifterom) – Zebald nije tragao, kao njegov kolega po peru Peter Handke, sa kojim deli sumnje u prosvetiteljske ideje progresa, za zemaljskim ostvarenjem arkadijskih ideala u nekoj konkretnoj zemlji u kojoj istorijsko vreme teče drugim pravcem od toka modernog sveta – kao što je Handke izabrao da se veže za Srbiju, projektujući u nju svoje fantazme - već je manihejski verovao u suštinsku čovekovu izglobljenost iz ovog sveta u kojem je osuđen da živi, bez obzira gde i kad se rodio. (Tako, na primer, jedino u njegovom radnom kabinetu na celom univerzitetu nije bilo kompjutera; sve tehnološke inovacije postojano je odbijao od sebe, gledajući na njih sa skepsom i prezirom. Ništa bolje nije bilo ni sa savremenim jezikom, naročito sa njegovim maternjim nemačkim; jednom američkom sagovorniku, koji je došao da ga intervjuiše, postavio je pitanje da li možda zna koju reč Nemci koriste za mobilni telefon, da bi mu onda u istom dahu, sa izrazom neskrivenog užasa, odgovorio: ‘handi’.)

Uloga fotografskog materijala udenutog u korpus zebaldovskog teksta (sve njegove knjige prošarane su slikama, kao atlasi iz detinjstva) leži, pre svega, u pokušaju destabilizacije žanra, pomeranju i stapanju granica između različitih književnih rodova, onako kao što za ovog pisca ni granice između sveta živih i mrtvih ne stoje hermetički zatvorene, već između njih postoji neka porozna međuzona u kojoj se mrtvi i živi sastaju (takozvani ‘živi’ i takozvani ‘mrtvi’); dokaz o tome nisu samo naši snovi nego i izbledele fotografije sa likovima kako nama znanih i dragih tako i neznanih pokojnika ili nestalih, kao vizuelnim dokumentom tog susreta – mogućnošću tog susreta. Kao što među živima ima onih koji su toliko prepatili da se osećaju doslovno kao živi mrtvaci, tako isto i s druge strane, među senkama iz Hada, mora biti mrtvih što i dalje duboko pate jer nisu među živima; postoji protok između ta dva sveta; na javi, potrebno je samo udubiti se u neku fotografiju, koncentrisati se na svaki detalj, posmatrati je prvo iz jednog pa iz drugog ugla, vraćati joj se, ako treba, i više puta (što Austerlic, junak Saturnovih prstena i čini), slagati je zajedno sa drugim fotografijama u niz (kao što se slaže pasijans), ređati ih nasumice, menjati njihov raspored, stavljati ih u nove međusobne odnose, ispitivati svaku mogućnost i konstelaciju, sve dok fotografija (kao ona mrtvog vojnika, iz očevog albuma što ga je razgledao u detinjstvu) ne progovori najzad nemim jezikom aure, u tački susreta prošlosti i sadašnjosti, gde je vreme nalik zmiji što guta sopstveni rep. Jer i fotografija svedoči o onome što ljudska bića već odavno znaju, ako ne iz svog a ono iz tegobnog iskustva XX veka i njegovih masovnih zločina: da se dogodilo jedino ono što je sačuvano teškim i neizvesnim naporom sećanja, a da sve ostalo pripada carstvu mraka, zaborava i traume.

Same fotografije, koje Zebald naziva “sprektralnim slikama”, konstitušu svojevrsni paralelni tekst, priču u priči što katkad stoji u bližoj vezi sa narativnom potkom, kao ilustracija, a mnogo češće ne, već je pre bez jasnih veza sa sadržajem, kao enigmatična vizuelna oznaka. Koliko god taj paralelni foto-tekst na dokumentarnom planu doprinosio autentičnosti prozne fikcije, s jedne strane, toliko, s druge strane, i oduzima jer poziva na prekid čitanja, predah i kontemplaciju, na imaginativnom planu. Tekstualna i vizuelna perspektiva stoje u stalnom napetom odnosu, i sudaraju se, jednako time narušavajući čvrste vremenske okvire, preklapajući se i uzajamno poništavajući – slika stoji u tekstu, uokvirena njime, ovaj pak u narativu čije su granice određene ništa manje temporalnim okvirima, knjiga je opet u rukama čitaoca koji, poput demijurga, u svakom trenutku može da interveniše, da deluje povratno na tekst sopstvenim tumačenjem ili neobuzdanim radom mašte, da prekine ili nastavi sa čitanjem – sve pulsira stapajući se u monističko jedno, jer vreme, kako kaže jedan Zebaldov junak, zapravo i ne postoji, barem ne u smislu kontinuiteta, vreme je samo “nepouzdan merač nemerljivog, u osnovi samo nemir duše”.

Nalik na delove neke imaginarne arhive ili slike eksponata iz nekog zamišljenog muzeja, te fotografije svedoče o nekom nenadoknadivom gubitku; one su posredni tragovi neke katastrofe koja se desila i na čitaocu je da iz njih, kao iz delova slagalice, dokuči strašnu istinu što se krije iza tih predmeta, da domisli ono što spektralna senka nesreće na njima krije. Često nejasne, snimljene kao kroz neku koprenu, zamagljene, kao je između objektiva i predmeta postavljen providni crni veo, te slike poseduju zajedničko svojstvo neke mračne evokativnosti (lik iz Austerlica svet posmatra kroz “naočari u čije okvire je umetnut komad sive svile umesto sočiva“). Ako vreme ima boju, njegova boja bila bi siva, kao što bismo za njegov materijalni znak morali uzeti ponajpre prah i prašinu, u šta se sve na kraju pretvara. Nemački slikar u egzilu iz Emigranata s odobravanjem gleda kako se prašina skuplja po njegovom ateljeu, “sivi, tamnopurpurni prah što ostaje nakon raspada materije, koja se malo po malo pretvara u ništa“. Zadatak čitaoca, i Zebaldovih junaka, jeste da skine taj veo sa sveta, da probije tu mrenu koja deli svet živih od mrtvih, privid od istine, zaborav od sećanja. Kao što dečaku iz Austerlica jedan obućar, pokazujući mu komad crne svile koji je nasledio još od dede, sentenciozno kaže: “Samo nas ovaj tanki komad svile deli od sledećeg sveta“.

Svaka od tih crnobelih fotografija iz Zebaldovih albuma-knjiga je i svojevrsna piktoralna metafora, koju je mogućno tumačiti na više načina, a da se pri tom nijednom tumačenju ne može staviti zamerka na račun plauzibilnosti ili verodostojnosti. U Vertigu, naratorsko Ja koje se predstavlja kao Zebald, odlazi za Beč i tamo uzima hotelsku sobu, provodeći dan za danom u besciljnim šetnjama i ne družeći se ni sa kim. Sve što o njemu saznajemo jeste da se odlučio na put “u izuzetno teškom periodu u svom životu“, ponadavši se da će mu time poći za rukom da povrati izgubljeni “osećaj normalnosti“. Dok se taj zebaldovski stranstvujušči stranac šeta pločnicima utvarnog Beča, ima utisak da sreće ljude koje godinama nije video ili koji su mrtvi; jednom prilikom, u halucinantnom stanju, ugledao je ispred sebe čak i Dantea (“besmrtnog Dantea”). (Kasnije, retrospektivno gledajući na te dane provedene u stranom gradu, shvata da su svi njegovi obilasci bili ograničeni uskim krugom, kao da je u šetnjama udarao na granice nekog nevidljivog zida.) Vrativši se jedne večeri u hotelsku sobu, dok se sprema na spavanje, sa nemalim čuđenjem primećuje u kakvom su mu stanju cipele – izlizanih đonova i izvaljenih lubova, doslovno se raspadaju. Gledajući u njih u nekom polubudnom, polusnenom stanju, priseća se kako je prethodnog dana čuo u sinagogi, kraj koje je upravo prolazio, božićnu pesmu dečaka i devojčica koji su, iz nekog razloga, pevali na engleskom; u njemu se tad mešaju glasovi te dece sa prizorom poderanih cipela pred sobom, za koje već ima utisak kao da su ničije, kao da nemaju vlasnika. “Gomile cipela i nabacan sneg – sa tim rečima u glavi legao sam na počinak“, kaže Zebaldov junak.

Probudivši se rano sledećeg jutra, ima utisak da je njegovo noćno biće, dok je spavao, tokom protekle noći išlo nekud preko nekih voda i odlučuje se da istog dana uzme kartu za Veneciju, ali pre toga rešava se da poseti poznanika iz detinjstva koji se od dvadesete godine leči po sanatorijumima za mentalno obolele, izvesnog Ernsta Herbeka; pomenuti Ernst, njegov drug iz detinjstva, poludeo je jer ga je “mučila sićušnost njegovih misli u odnosu na svet” i to što je sve sagledavao ”kao kroz neki veo prebačen preko očiju” (sic!). U korpusu ovog teksta nalazi se i slika br. 1:

Ako bi se čitalac poduhvatio, unevši u to svu moć svoje uobrazilje, iščitavanja mogućnog značenja gornje slike a na osnovu pretpostavljene korespondencije između nje i sadržaja okolnog teksta, ta interpretacija izgledala bi ovako.

Muškarac u odelu, sa kravatom i prslukom, ruke presavijene u laktu i blago odignute od tela, dok mu druga ležerno visi – ne zna se da li u njoj stiska novine ili šešir, jer je slika nedovoljno jasna, a uz to i ugao iz kojeg je snimljena ne dopušta to da odredimo – po svoj prilici taj muškarac u pitanju je Zebald glavom, i ovde ga vidimo na nekoj od raskrsnica u Beču, uhvaćenog u karakterističnom položaju hronične neodlučnosti i izgubljenosti, kako se dvoumi kuda dalje da krene. Napetost njegove u zglobu savijene leve ruke, sa šakom stisnutom u pest što se gotovo pod pravim uglom pomalja iz rukava, ukazuje na tešku unutarnju borbu koja se u njemu u tom trenutku upravo vodi - možda je predosetio napad panike i nokturalne tuge, i ruku je podigao refleksno, pred ambisom vrtoglavice koji se otvara u njemu? Koji trenutak kasnije, otići će i sesti na prvu slobodnu klupu u obližnjem parku i sačekati da napad prođe ili će se skljokati na pločnik, kao vreća. (Ako već na slici nije njegov davnašnji poznanik Ernst, medicinski slučaj, koji se sa strahom po prvi put posle dužeg vremena našao na ulici među svetom?)

Ukoliko uzmemo sad tu istu sliku, rotiramo je za 90 stepeni i oborimo njenu vertikalnu osu u frontalu, dobićemo sliku br. 2, koja izgleda ovako:

Šta posmatrač na njoj vidi, samo malo izmenivši ugao gledanja i perspektivu? Frontalno snimljeno telo muškarca kako nepokretno leži izvaljeno na boku, oslonjeno uz fasadu neke zgrade, ili uza zid ili možda počiva na nekoj klupi, sa ukočenom rukom koju je grč rigor mortisa ostavio u nekom optužujućem položaju nemog protesta i predsmrtne boli. Vidimo, dakle, truplo mrtvaca. Tog nepoznatog čoveka je pogodila kaplja pa je pao ili, što je izvesnije, ubijen je možda hicem u glavu iz neposredne blizine, i to je ujedno i objašnjenje zašto mu se glava na fotografiji ne vidi - iz obzirnosti, da bi se posmatrač poštedeo groznog prizora otvorene rane i unakaženog lica.

Samim tim što postoji neizmerno obilje mogućnosti tumačenja, fotografije u Zebaldovim knjigama svedoče zapravo o nemogućnosti tumačenja, o tome da je uzaludno nastojati doći do onog njihovog poslednjeg, pravog značenja, onog sloja što se krije na dnu smisla. Slično ruševinama gradova koje je Zebald video u detinjstvu, i te crnobele slike su svojevrsne ruševine, spomenici nekog zauvek izgubljenog smisla; samim tim, to su ujedno i spomenici melanholije i tuge.
Do danas nije utvrđeno da li je melanholija konstitucionalno ili reaktivno uslovljena (za razliku od Grka, stari Arabljani verovali su da je nasledna) i klinička slika bolesti ostala je podjednako nejasna u naše vreme kao i hiljadama godina unazad. Glavna zamerka kritike da su svi Zebaldovi junaci tako monotono slični, “mnogobrojne facete jednog velikog kristala zvanog Zebald“, zasnovana je na tačnom zapažanju ali pogrešnoj interpretaciju, što je kasnije dodatno još i pogrešno valorizovana. Melanholija nema karakter, ona je samo modus i glas, stanje egzistencije. Svet kao masku opaža onaj ko je i sam tek maska, obrazina, maškara, i zato su Zebaldovi ljudi tako slični jedni drugima (i nalik autoru) – zato jer kroz njih progovara glas tuge i melanholije. Ekspresivnost maske potiče iz prenapregnutosti onoga iznutra, onoga što ona treba da predstavlja. Oduvek je tako bilo i biće; odražavajući se kao u ogledalu, melanholik i svet stoje jedno naspram drugog: iz rupe u obliku usta, tog polumeseca čiji su krajevi okrenuti nadole, u nekom ledenom osećaju distanciranosti od svega zemaljskog na čijem vrhuncu Ja potpuno nestaje, melanholija kao otrovni plin kulja iz manje obrazine u veću, iz maske na čovekovom licu u obliku tuge obuzima svet.